Depuis l’enfance, je suis fasciné par les images animées, par ce mécanisme mystérieux qui transforme des images fixes en mouvement. Cette fascination m’a conduit du Super 8 familial à l’Université Paris 8 Vincennes-St Denis, puis vers une pratique personnelle du cinéma expérimental, image par image.
À travers FilmParImage, je souhaite partager mes films, mes recherches, mon parcours, et offrir un espace de découverte autour d’un cinéma souvent méconnu mais profondément créatif.
Introduction
Since childhood, I’ve been fascinated by moving images and by the mysterious process that turns still pictures into motion. This fascination led me from my family’s Super 8 films to Paris 8 Vincennes-St Denis University, and eventually to my own practice of experimental, frame-by-frame filmmaking.
Through FilmParImage, I want to share my films, my research, my path, and offer a space to discover a form of cinema that remains largely unknown yet profoundly creative.
Dès que j’ai réalisé mes premiers films, j’ai découvert que le cinéma pouvait révéler ce que l’œil nu ne voit pas : des formes qui n’existent que dans le passage d’une image à l’autre, des espaces-temps invisibles sans une manipulation précise.
C’est ce principe qui guide toute ma démarche actuelle : rendre perceptible un monde qui n’apparaît que lorsque les images se rencontrent autrement.
Bien avant de trouver mon « truc », j’avais déjà l’intuition que le mouvement n’était qu’une illusion de mémoire enchaînée. Cette conviction s’est confirmée lorsque, en faisant pause sur mes propres images, les figures géométriques que je croyais voir se dissolvaient en ne laissant plus apparaître qu’une simple ligne. Ce carré que j’avais « vu » avait pourtant existé — dans un espace-temps qui ne se révèle que dans le défilement.
Ce que j’appelle mon truc n’est pas un trucage : c’est un réglage du réel. Comme le mécanisme de la Croix de Malte révélait un cheval au galop à partir d’images fixes, mon procédé révèle d’autres formes d’existence, tout aussi réelles, mais perceptibles uniquement dans un montage image par image repensé.
Dans l’industrie audiovisuelle classique — que j’ai longuement pratiquée — on commence par la voix, le discours, puis on « habille » ensuite avec des images. Moi, depuis toujours, c’est l’inverse : je pars de l’image, comme le peintre part de sa toile. Et l’image me dit comment le monde se souvient.
My Artistic Approach
From the moment I made my first films, I discovered that cinema can reveal what the naked eye cannot see: forms that exist only in the passage from one frame to the next, space-times that remain invisible without precise manipulation.
This is the principle that guides my current work: making perceptible a world that appears only when images encounter each other differently.
Long before I found my “thing,” I already had the intuition that movement was merely an illusion of chained memory. This conviction was confirmed when, pausing my own footage, the geometric shapes I believed I had seen dissolved, leaving only a single line. The square I had “seen” had indeed existed — but in a space-time that only reveals itself through the flow of frames.
What I call my “thing” is not a trick: it is an adjustment of the real. Just as the Maltese cross mechanism once revealed a galloping horse from a sequence of still images, my process reveals other forms of existence — just as real — but perceptible only through a reimagined frame-by-frame montage.
In the traditional audiovisual industry — which I practiced for many years — one typically begins with voice, discourse, narrative, and then “dresses” it with images.
For me, it has always been the opposite: I begin with the image, the way a painter begins with a blank canvas. And the image tells me how the world remembers.
Avant de comprendre ce que je fais aujourd’hui, il faut revenir à l’enfant qui voulait donner vie aux dessins.
Avec une boîte en carton transformée en téléviseur, des rouleaux d’essuie-tout et des feuilles scotchées bout à bout, j’ai tenté de créer du mouvement. Je n’obtenais qu’un décor qui glissait. Rien ne s’animait encore.
Pour élucider le mystère de l’image par image, j’ai plongé dans les bobines Super 8 que mon père conservait dans son tiroir. Leur vision au compte-gouttes, à la loupe, m’a offert les premières révélations : le cinéma est d’abord une mémoire organisée.
Il m’a fallu huit ans pour trouver la pile rare qui redonnait vie à la caméra Fujifilm de mon père. Puis un projecteur. Et enfin, le choc : toutes ces images fixes alignées sur la pellicule devenaient un seul mouvement projeté.
Origins : Frame by frame
To understand what I do today, we must return to the child who wanted to bring drawings to life.
With a cardboard box turned into a TV, paper rolls, and sheets taped together, I tried to create motion. All I got was a sliding background. Nothing truly animated.
To solve the mystery of frame-by-frame, I immersed myself in the Super 8 reels my father had hidden in his nightstand. Watching them by eye and magnifier revealed something essential: cinema is organized memory.
Avant d’entrer à l’université de Paris 8, j’avais découvert que le cinéma pouvait renverser le temps, faire surgir le futur avant le passé et le présent, réordonner les instants comme on agence une pensée.
À Paris 8, j’ai découvert le cinéma expérimental. Ce qui m’a bouleversé, c’est la certitude que le cinéma n’a pas pour essence le mouvement, mais la mémoire.
Le choc esthétique arriva immédiatement avec Anémic Cinéma de Duchamp.
Grâce à l’enseignement de Claudine Eizykman et Dominique Willoughby, qui co-dirigeaient Cinédoc Paris Films Coop, j’ai plongé dans les œuvres de Breer, Snow, Haxton, Richter, Léger, Deren, Mekas, Brakhage, Kubelka (sur lequel portait mon mémoire, autour de Arnulf Rainer), pour ne citer qu’eux.
J’y ai compris que le cinéma expérimental n’est pas un simple genre, mais une manière d’habiter autrement le cinéma : un territoire où l’image pense avant l’histoire.
Une alternative libérée du récit, qui interroge les limites du médium et explore ce que l’image peut révéler lorsqu’on cesse de lui imposer une histoire.
Studies and Experimental Cinema
Before entering Paris 8 University, I had already discovered that cinema could overturn time—letting the future emerge before the past and the present, rearranging moments the way one arranges a thought.
At Paris 8, I discovered experimental cinema. What struck me profoundly was the realization that the essence of cinema is not movement, but memory.
The aesthetic shock came immediately with Duchamp’s Anémic Cinéma.
Through the teachings of Claudine Eizykman and Dominique Willoughby, co-directors of Cinédoc Paris Films Coop, I immersed myself in the works of Breer, Snow, Haxton, Richter, Léger, Deren, Mekas, Brakhage, Kubelka (on whom I wrote my thesis, centered on Arnulf Rainer), to name only a few.
There, I understood that experimental cinema is not merely a genre, but a different way of inhabiting cinema: a territory where the image thinks before the story.
An alternative set free from narrative, questioning the limits of the medium and exploring what the image can reveal when we stop imposing a story upon it.
Ma petite caméra Super 8 Kodak pouvait filmer image par image. Chaque cartouche coûtait cher : je savais exactement combien valait chaque image. Cela m’a appris la précision, et à rester parcimonieux.
Puis un jour, sur un passage à niveau, au soleil couchant, j’ai découvert mon « truc » : à la croisée des chemins, sur la voie de chemin de fer, j’ai décidé de manipuler ma caméra image après image comme je ne l’avais jamais fait avant. Une biche s’est arrêtée sur les rails, m’a regardée, tandis que je continuais ma « danse ».
En visionnant la pellicule, j’ai vu apparaître un espace-temps inédit, jamais vu ailleurs.
Ce fut D-Rails, en 1998.
Le début de ma période D, où tous mes films portent un D, en référence au ronronnement sonore du projecteur Super 8 quand il projette un film : « d-d-d-d-d-d-d-d ». D car c’est aussi la 4ème lettre de l’alphabet et que le 4 évoque un point de croix, une référence au tissage et à la manière que j’ai de procéder pour monter mes films.
Car mes « scénarios » sont des combinaisons possibles d’images, inspirées de l’échiquier de Punnett ou tableau des croisements : un caricario, non un scénario.
D Period: a method, not a coincidence
My small Kodak Super 8 camera could shoot frame by frame. Each cartridge was expensive: I knew exactly how much each image cost. It taught me precision, and to remain sparing.
Then one day, at a level crossing at sunset, I discovered my “thing”: standing at a crossroads, on the railway tracks, I decided to manipulate my camera frame by frame in a way I had never done before. A doe stopped on the tracks and looked at me while I continued my “dance.”
When I watched the film, I saw a new space-time appear — something I had never seen anywhere else.
That was D-Rails, in 1998.
The beginning of my D Period, where all my films carry a D, in reference to the rattling sound of the Super 8 projector when it runs a film: “d-d-d-d-d-d-d-d.”
D also because it is the fourth letter of the alphabet, and 4 evokes a cross-point — a reference to weaving, and to the way I construct my films.
For my “scripts” are possible combinations of images, inspired by Punnett’s square — a grid of crossings: a caricario, not a scenario.
Comme le cheval de Muybridge qui ne court que parce qu’une mécanique défile ses images, mes figures n’existent que dans leur passage.
En pause, tout disparaît. Aucun trucage.
Juste une manière différente d’organiser les mémoires.
Ce procédé m’a ouvert une réflexion plus vaste : si ces formes existent dans le temps du défilement, alors peut-être que notre monde lui-même est une illusion de mouvement — un arrangement particulier de souvenirs.
En expérimentant ainsi l’image par image, avec mon truc, j’ai compris que l’univers qui nous entoure n’existe peut-être pas tel que nous le percevons au quotidien, et que ce que nous appelons “réalité” n’est peut-être qu’une illusion de mouvement — un montage de mémoires enchaînées.
En osant réagencer les images autrement, j’ai brisé les codes du cinéma standard, ceux qui imposent une continuité, un récit, une logique de flux.
Et en brisant ces codes, j’ai entrevu un autre mode d’existence du monde, qui ne se révèle que lorsqu’on observe autrement, lorsque l’on laisse la matière “penser” à travers l’image.
Mon “truc” n’est pas un effet : c’est une manière de regarder que le cinéma traditionnel ne permet pas.
A technique achieved without trickery
Like Muybridge’s galloping horse — which moves only because a mechanism scrolls its images — my figures exist solely in their passage.
Freeze the frame, and everything disappears. No trickery.
Only a different way of arranging memories.
This process opened a broader reflection for me: if these forms exist only in the time of their unfolding, then perhaps our world itself is an illusion of movement — a particular arrangement of memories.
By experimenting frame by frame with my “truc,” I came to understand that the universe around us may not exist as we perceive it in daily life, and that what we call “reality” may be nothing more than an illusion of motion — a montage of chained memories.
By daring to rearrange the images differently, I broke the codes of standard cinema, those that impose continuity, narrative, and a linear flow.
And in breaking those codes, I glimpsed another mode of existence — one that reveals itself only when we observe differently, when we allow matter to “think” through the image.
My “truc” is not an effect: it is a way of looking that traditional cinema does not allow.
Filmparimage existe pour rendre mes films accessibles.
L’expérimental reste invisible dans les médias, absent des salles, ignoré du grand public. Pourtant il regorge de pépites.
Mes parents furent d’abord médusés. Mes professeurs, eux, m’ont encouragé.
Mes films ont été sélectionnés dans quelques festivals, m’offrant des rencontres et des partages précieux.
Comme il y a peu de festivals, internet devient l’autre voie.
Plutôt que de laisser mes films en cartons, je les mets à disposition.
Filmparimage
Filmparimage exists to make my films accessible.
Experimental cinema remains invisible in mainstream media, absent from most cinemas, unknown to the public — yet full of treasures.
My parents were first bewildered. My teachers encouraged me.
Some of my films were selected in festivals, allowing encounters and exchanges I cherish.
Because there are few festivals, the internet becomes the other path.
Rather than leaving my films boxed away, I choose to share them.
Tout en me consacrant pleinement à ma pratique artistique, j’ai suivi un parcours varié où études et emplois se sont d’abord longtemps superposés. J’ai exercé un ensemble de métiers très différents qui, chacun à leur manière, ont façonné ma compréhension du cinéma, du montage et du rôle de l’image dans la société.
A Part of My Professional Background
While fully dedicating myself to my artistic practice, I followed a varied path in which studies and jobs overlapped for many years. I worked in a number of very different fields that each, in their own way, shaped my understanding of cinema, editing, and the role of images in society.
En parallèle de mon cursus universitaire à Paris 8, j’ai travaillé dans plusieurs domaines qui ont nourri ma relation à l’image. Voici quelques exemples des nombreux emplois que j’ai occupés :
During My Studies (up to my Master’s degree)
Alongside my academic work at Paris 8, I held several positions that nourished my relationship with images. Here are a few examples of the many jobs I occupied:
Pendant 8 années, étalées entre 1990 et 2007, d’abord pendant mes vacances puis en parallèle de mes études universitaires, j’ai travaillé dans une société de service de visas fondée par mon oncle.
C’était une façon étonnante de voyager partout dans le monde sans quitter Paris : je passais une partie de mes journées à circuler entre consulats, ambassades et services diplomatiques.
J’y ai vu le monde changer. À travers ces transformations, j’ai appris la géopolitique sans cours théoriques : les flux, les priorités, les tensions, les saisons, les entreprises qui s’ouvraient au monde.
Cette expérience m’a appris la précision, l’organisation, et la lecture méticuleuse des détails… mais aussi une conscience aiguë du mouvement des sociétés — un apprentissage qui a influencé ma rigueur dans l’image par image.
Technical and Consular Liaison Agent — Visas Express
Over a total of eight years, between 1990 and 2007 — first during school holidays, then part-time while studying — I worked for a visa-service company founded by my uncle.
It was an unexpected way of traveling the world without leaving Paris: I spent part of my days moving between consulates, embassies, and diplomatic offices.
There, I witnessed the world change. Through these shifts, I learned geopolitics without ever taking a theoretical course: the flows, priorities, tensions, seasons, and the companies opening themselves to the global stage.
This experience taught me precision, organization, and meticulous attention to detail… but also a keen awareness of how societies move — an awareness that would later influence my rigor in frame-by-frame filmmaking.
Quelques mois de projection, en 1998, m’ont permis de renforcer ma relation au cinéma dans un lieu emblématique de l’art et essai.
J’y ai, par hasard, rencontré Yann Beauvais et Miles McKane, cofondateurs de Light Cone — un autre distributeur de films expérimentaux.
En manipulant les projecteurs 35 mm et les lourdes bobines, j’ai retrouvé une continuité naturelle avec le Super 8 que je pratiquais déjà : les échelles différaient, mais la matière restait la même. Cette expérience a confirmé, plutôt que transformé, ma perception du film comme un objet technique, fragile et vivant.
Projectionist Intern — Cinéma L’Entrepôt (Paris 14th)
A few months working as a projectionist in 1998 strengthened my relationship with cinema in one of Paris’s emblematic art-house venues.
There, by chance, I met Yann Beauvais and Miles McKane, co-founders of Light Cone — another distributor dedicated to experimental film
Handling 35 mm projectors and their heavy reels, I found a natural continuity with the Super 8 practice I already had: the scale was different, but the substance remained the same. This experience confirmed — rather than transformed — my understanding of film as a technical object, fragile and alive.
En 1999 et 2000, chez Perfect Technologies, je passais d’une société de post-production à une autre pour installer et configurer des systèmes Avid.
Ce travail m’a :
- plongé dans les coulisses de nombreuses boîtes de post-prod parisiennes,
- permis de comprendre les workflows numériques,
- offert une formation accélérée au montage non linéaire.
C’était un pont entre la pellicule et le numérique.
Avid Installer — Perfect Technologies (Suresnes)
In 1999 and 2000, while working at Perfect Technologies, I moved from one post-production company to another to install and configure Avid systems.
This work:
• immersed me in the backstage workings of numerous Parisian post-production houses,
• allowed me to understand digital workflows,
• gave me a fast-track education in non-linear editing.
It was a bridge between film and digital.
De 2002 à 2004, j’ai travaillé comme opérateur streaming-media et monteur.
Mon rôle principal était de mettre en ligne plusieurs fois par jour le journal télévisé de TV5 Monde, un rythme qui prolongeait à sa manière ce que j’avais observé chez Visas Express : un monde qui circule, se transforme, se connecte.
Nous travaillions à Montrouge, dans un open space partagé avec d’autres sociétés, dont une très petite structure qui tentait — de façon alors totalement précurseure — d’envoyer des vidéos d’un téléphone portable à un autre.
J’y avais réalisé un petit logo animé, ViewOn TV, ultra-léger (quelques octets), qui réussissait à passer d’un téléphone à l’autre : un avant-goût du streaming mobile, bien avant son essor.
Dans cette période, j’ai également commencé à monter des films d’entreprise, à couvrir de petits événements, à gérer des captations et des retransmissions en direct. Une entrée concrète dans le numérique, au cœur d’un moment où tout était en train de basculer.
Streaming-Media Operator & Editor — ViewOn TV
From 2002 to 2004, I worked as a streaming-media operator and video editor.
My main role was to upload the TV5 Monde daily news broadcast several times a day — a rhythm that, in its own way, echoed what I had witnessed at Visas Express: a world in motion, constantly shifting and connecting.
We worked in Montrouge, in an open space shared with other companies, including a very small startup that was — quite ahead of its time — trying to send video files from one mobile phone to another.
I created a tiny animated logo, ViewOn TV, ultra-lightweight (just a few bytes), which successfully transferred from one phone to another: an early glimpse of mobile streaming, long before it became widespread.
During that period, I also began editing corporate films, covering small events, and handling live recordings and retransmissions. It was a concrete entry into the digital realm, right at the moment when everything was starting to shift.
En 2005, j’ai effectué plusieurs mois de stage au sein de Cinedoc Paris Films Coop, dirigée par mes professeurs de Paris 8.
Mon rôle consistait principalement à vérifier et contrôler les copies 16 mm au retour des locations sur un banc de vérification : inspection des pellicules, état des collures et des photogrammes.
Ce travail m’a permis de faire le lien direct entre les films expérimentaux que j’étudiais à l’université et leur réalité matérielle : en les tournant manuellement, image après image, je pouvais voir leur construction intime, leur structure, leur logique interne — ce que la projection à 24 images/s ne permet pas.
Ce travail quotidien au contact direct des films expérimentaux m’a donné une compréhension matérielle encore plus fine du support, de sa fragilité et de sa matérialité.
Par souci de conservation, j’avais même mis en place un simple thermomètre à enregistrement de mini/maxi pour suivre la température du local : un détail modeste, mais révélateur de l’attention que je portais déjà à la matérialité du support.
Film Archive Intern — Cinedoc Paris Films Coop (Paris)
In 2005, I spent several months as an intern at Cinedoc Paris Films Coop, run by my professors from Paris 8.
My main task was to inspect and check 16 mm prints upon their return from rentals, using a film inspection bench: examining the reels, checking splices, and assessing the condition of individual frames.
This work created a direct link between the experimental films I studied at the university and their material reality: by advancing the reel manually, frame by frame, I could observe their intimate construction — their structure, rhythm, and internal logic — something that projection at 24 frames per second conceals.
Daily contact with these experimental films gave me an even deeper, hands-on understanding of the medium, its fragility, and its physical presence.
Out of concern for preservation, I even set up a simple minimum/maximum recording thermometer to monitor the room’s temperature — a modest detail, but one that reflected the attention I already paid to the materiality of film.
Une fois ma maîtrise terminée, à partir de 2007 et jusqu’en 2014, j’ai commencé à travailler à temps plein comme monteur. D’abord plusieurs années à France Télévision Publicité, puis plusieurs années comme intermittent du spectacle dans de plus petites structures comme Première Image.
Cette immersion m’a donné une maîtrise concrète de la communication visuelle. J’ai appris le marketing digital, travaillé sur des projets institutionnels, des séries pédagogiques, des présentations d’expositions artistiques, avec de nombreux réalisateurs sur des documentaires…
Ce parcours hétérogène a renforcé ma conviction que l’image peut être pensée avant tout comme un matériau vivant — bien au-delà de son usage strictement « narratif, représentatif et industriel ».
After my studies: full-time editing
Once I completed my Master’s degree, from 2007 to 2014, I began working full-time as a film editor — first for several years at France Télévision Publicité, then as a freelance editor in smaller studios such as Première Image.
This immersion gave me a concrete understanding of visual communication. I learned digital marketing, worked on institutional projects, educational series, artistic exhibition presentations, and collaborated with many directors on documentaries.
This diverse path reinforced my conviction that the image is, above all, a living material — far beyond its strictly “narrative, representative, or industrial” uses.