Le mouvement cinématographique naît d’une discontinuité. Depuis les expériences de Plateau et Stampfer au XIXe siècle jusqu’aux pratiques expérimentales du XXe, le cinéma produit des mouvements à partir d’éléments fixes séparés. Dominique Willoughby a montré combien cette synthèse du mouvement, longtemps tenue pour évidente par le cinéma photographique, demeure une opération productive : la série discontinue ne se contente pas de reproduire un mouvement préalable, elle peut produire des qualités perceptives qui n’existent dans aucune image isolée. Dans le cinéma expérimental, de Norman McLaren à Robert Breer, de Peter Kubelka à Claudine Eizykman, l’intervalle redevient ainsi un matériau esthétique à part entière. Willoughby rappelle la formule de McLaren selon laquelle l’animation consiste à travailler ce qui se passe entre les images, et situe Eizykman dans cette même histoire d’un cinéma dont les séries d’intervalles produisent elles-mêmes de la mobilité.¹

Le Cinéscriptographe prend place dans cette histoire, mais en déplace l’échelle et la temporalité.

Il ne s’agit plus seulement de produire un mouvement entre deux photogrammes disponibles. Il s’agit d’abord de déposer une forme sans savoir si un second terme viendra jamais lui donner la structure d’un intervalle.

Cette distinction est essentielle. Au moment du dépôt, il n’existe pas encore nécessairement un intervalle au sens plein. Il existe une ouverture temporelle : quelque chose a été aperçu, noté, envoyé, conservé, mais la durée de cette ouverture demeure le plus souvent inconnue, et rien ne permet de savoir si elle se refermera un jour sur un événement avec lequel une relation deviendra perceptible.

Le plus souvent, ce n’est qu’après l’apparition d’un second terme qu’une durée écoulée peut être reconnue rétrospectivement comme intervalle. Dans certains cas cependant, une attente s’inscrit déjà dans l’ouverture : un moment peut être visé, une durée peut même être consciemment parcourue, sans que la nature de l’événement qui en constituera éventuellement l’autre bord soit connue.

L’hypothèse pourrait ainsi se formuler :

Le Cinéscriptographe transforme l’intervalle cinématographique : d’espace productif entre éléments discontinus déjà constitués, il devient une ouverture temporelle dont le second terme demeure indéterminé. Cette ouverture peut être reconnue rétrospectivement comme intervalle lorsqu’un événement permet le raccord ; elle peut aussi, dans certains cas, être éprouvée comme attente, voire être constituée comme durée à parcourir avant que ce second terme soit disponible.

L’autre moitié du film n’est donc plus seulement invisible.

Elle peut être à venir.

L’analogie avec le disque stroboscopique permet de comprendre simplement ce déplacement.

Dans un phénakistiscope ou un disque de Stampfer, des images fixes différentes sont distribuées selon une série. Selon leur organisation, la succession peut produire l’illusion d’un mouvement, d’une transformation ou, au contraire, d’une figure stable. La succession peut ainsi faire apparaître une forme ou un mouvement à partir d’éléments matériellement séparés. Willoughby rappelle que ces inventions permettent de produire des mouvements, des changements de direction, de forme ou de couleur à partir de séries discontinues, et que cette discontinuité deviendra plus tard une valeur esthétique du cinéma expérimental.²

Le disque stroboscopique que j’utilise aujourd’hui pour illustrer le Cinéscriptographe reprend volontairement cette structure. Les catégories « aperçus » et « événements » y alternent autour du disque. Lorsque celui-ci est animé, elles se rejoignent perceptivement et apparaissent stabilisées dans un même secteur, l’une au-dessus de l’autre. Le mouvement du dispositif produit ainsi une figure qui semble fixe : deux termes séparés deviennent simultanément lisibles.

L’analogie s’arrête cependant à un point essentiel.

Sur le disque, toutes les phases existent avant que celui-ci tourne.

Dans le Cinéscriptographe, non.

Lorsque ce que je nommerai plus tard un aperçu est inscrit, l’événement auquel il pourra éventuellement être associé n’est pas encore disponible comme terme de relation.

Il y a d’abord :

A | …

et seulement éventuellement, plus tard :

A | B.

Cette notation est elle-même rétrospective. Au moment du dépôt, A n’est pas encore nécessairement le premier terme d’un montage : il est une forme déposée dont on ignore si elle rencontrera jamais un second terme. De même, lorsqu’un événement survient, il ne constitue pas par lui-même B. C’est la reconnaissance d’une relation entre eux qui permet, après coup, de les considérer comme les termes d’un montage.

La série n’est donc pas seulement incomplète : sa constitution elle-même demeure ouverte.

C’est cette ouverture constitutive qui déplace la nature de l’intervalle.

Cette question n’apparaît pas pour la première fois avec le Cinéscriptographe. Elle prolonge une pratique antérieure du cinéma image par image, dans laquelle le mouvement n’est pas seulement enregistré, mais produit par l’organisation de prises de vue discontinues.

Dans D-Rails, réalisé en Super 8 en 1998, le tournage-montage est effectué directement dans la caméra, image par image, au cours d’un plan de trente et une secondes réalisé à un passage à niveau. Le film commence par opposer différentes orientations du lieu, puis la caméra est progressivement engagée dans un principe de rotation discontinue : 0° et 180°, puis 90° et 270°. La rotation n’est donc pas enregistrée comme mouvement continu : elle se construit par la succession de prises de vue discontinues.

À la projection, ce procédé ne donne pas l’illusion d’une caméra qui tourne. Il produit des configurations visuelles qui n’existent dans aucun photogramme pris séparément. La vitesse de projection modifie sensiblement la perception de cette succession : plusieurs photogrammes distincts peuvent alors être appréhendés comme une même configuration. À la fin de D-Rails, les orientations successives des rails et du paysage font ainsi apparaître, à la faveur d’un soleil couchant, une figure proche d’une étoile, absente du paysage comme de chaque photogramme isolé : elle n’existe perceptivement que dans leur passage.

Robert Breer avait déjà exploré, bien avant cela, des films dans lesquels le contenu de chaque photogramme pouvait différer radicalement de celui du précédent. Cette voie appartient pleinement à l’histoire du cinéma expérimental. Willoughby le situe d’ailleurs parmi les cinéastes ayant directement investi les discontinuités, les intervalles, le filmage-montage dans la caméra et les séries de photogrammes comme valeurs esthétiques productrices.³

La particularité de D-Rails ne tient donc pas à l’invention de la discontinuité image par image, mais à l’usage d’un protocole de prise de vue qui fait émerger, dans la projection, des formes absentes des images isolées.

Le principe de rotation discontinue découvert au cours de D-Rails est systématisé dans D Tours Voyages, tourné-monté en Super 8 à Paris le 8 mai 2001. La caméra y suit désormais de manière répétée la succession d’orientations 0°, 180°, 90°, 270°. Le protocole est donc déterminé, mais non le contenu de l’image suivante : celui-ci dépend de ce que le déplacement urbain rendra disponible au moment où sera exposé le photogramme suivant.

Un principe de montage existe.

Le contenu du terme suivant, lui, reste à rencontrer.

Le Cinéscriptographe déplacera plus tard cette condition hors de la succession des photogrammes. Il ne s’agira plus de parcourir l’espace urbain, parfois pendant plusieurs heures, à la rencontre d’une image suivante, mais de déposer une forme et de laisser ouverte la possibilité qu’un événement ultérieur vienne en modifier la lisibilité. La différence ne tient donc pas seulement à la durée de l’attente : elle tient au fait que le second terme n’est plus une image à enregistrer, mais un événement dont la nature — et, le plus souvent, la date — n’est pas déterminée à l’avance, et dont on ignore s’il permettra un jour de constituer une relation suffisamment forte pour être retenue comme Cinéscriptographe.

Les différents éléments de cette opération possèdent des précédents et des voisinages dans l’histoire du cinéma et des pratiques artistiques. La particularité proposée ici ne réside donc pas nécessairement dans chacun de ses composants pris isolément, mais dans leur configuration : déposer une forme non prescriptive alors que l’existence et la nature de son éventuel second terme — et, le plus souvent, le moment de sa survenue — demeurent indéterminées, puis reconnaître comme montage la relation qu’un événement autonome du monde peut ultérieurement former avec cette forme ou avec plusieurs formes antérieurement déposées.

Un autre moment paraît rétrospectivement déterminant.

En 2007, je suis orienté, avec insistance, vers l’écoute de France Inter, notamment de l’émission Là-bas si j’y suis. Je n’écoutais auparavant presque jamais la radio. Peu à peu, mon écoute s’étend à d’autres émissions et prend une place croissante dans ma vie quotidienne, marquée par une certaine solitude. J’en viens à écouter France Inter de plus en plus régulièrement, notamment chez moi. La fonction radio de mon téléphone portable me permet également de l’écouter en déplacement, comme lors d’une promenade parisienne qui me marquera durablement.

Lors de cette promenade, l’écoute produit une expérience particulière. Plusieurs rapprochements apparaissent entre le lieu où je me trouve et ce qui est prononcé au même moment à l’antenne. Parmi eux, la Madeleine alors que je traverse l’église du même nom ; Gainsbourg lorsque je me trouve devant sa maison.

Il n’est pas nécessaire ici de déterminer la nature de ces coïncidences. Leur importance tient à l’expérience qu’elles produisent : deux séries apparemment indépendantes — un déplacement spatial et un flux radiophonique — peuvent soudain être reçues comme une seule configuration.

Je suis alors moins l’auteur d’un montage que le spectateur d’un montage qui semble se produire sans mon intervention.

À partir du 16 janvier 2008, je commence à écrire dans les espaces publics liés à certaines émissions de France Inter. Ces fragments sont principalement des textes déposés dans des espaces de commentaires, sur des blogs ou envoyés par courriel. Ils sont écrits et transmis ; entre 2007 et 2012, mes prises de contact par téléphone avec les émissions restent très ponctuelles et passent par des répondeurs. Un seul de mes messages enregistrés est diffusé à l’antenne, pendant une dizaine de secondes ; d’autres appels ou messages donnent lieu à des remarques entendues à l’antenne sans que ma voix soit diffusée.

Cette pratique d’écriture n’obéit encore à aucune théorie du Cinéscriptographe.

À ce stade, le dispositif n’est pas encore conceptualisé comme tel. Les relations sont d’abord vécues et remarquées au cours de l’expérience ; leur vocabulaire et leur formulation théorique se préciseront progressivement.

La pratique précède ainsi sa conceptualisation.

Le Cinéscriptographe repose sur une expérience temporelle qui ne peut être reproduite à l’identique. Entre 2008 et 2012, des fragments sont écrits, envoyés ou conservés ; des événements surviennent ; des rapprochements sont remarqués au moment même où ils deviennent possibles. Les résonances présentées dans le corpus ne sont pas des correspondances découvertes des années plus tard à partir d’archives : elles appartiennent à l’expérience vécue en temps réel.

Cette temporalité possède également une dimension publique et partagée. Les fragments étaient transmis dans des espaces publics liés à France Inter ou envoyés par courriel ; ils pouvaient ainsi parvenir à des tiers, indépendamment de leur éventuelle reprise à l’antenne. Les animateurs et animatrices qui les recevaient ont ainsi été parmi les témoins contemporains de l’expérience. Lorsque des événements survenaient ensuite, certains ont eux-mêmes établi des rapprochements avec des fragments antérieurement transmis, parfois avant que je ne les formule moi-même. L’expérience ne s’est donc pas constituée uniquement dans une lecture privée et rétrospective : une grande partie de ces relations ont été reconnues par d’autres au moment même où elles devenaient possibles.

Cette expérience n’est cependant pas équivalente à sa documentation. Des traces sont conservées dès cette période, mais de manière inégale : certains fragments sont envoyés ou consignés, d’autres sont perdus ou oubliés. À partir de 2010–2011, j’entreprends de rassembler dans un même ensemble les Cinéscriptographes dont je peux encore établir le fil. Les textes envoyés, les copies de messages, leurs dates, certaines interventions radiophoniques et les événements permettent ainsi de documenter la chronologie d’une expérience qui, en tant que telle, ne peut être rejouée : une fois l’événement connu, il n’est plus possible de retrouver la situation d’indétermination dans laquelle se trouvaient les fragments au moment de leur dépôt. La documentation ne crée donc pas rétrospectivement les rapprochements ; elle cherche à préserver les traces d’une relation rencontrée au cours de l’expérience.

Tous les fragments écrits ne donnent pas lieu à un Cinéscriptographe. Certains restent sans écho retenu, tandis que d’autres rapprochements, pourtant vécus, ne figurent pas dans le corpus actuel, notamment parce que des traces ont été perdues ou que leur fil n’a pas été conservé. Le corpus constitue ainsi une sélection documentée d’expériences, et non l’inventaire exhaustif de tout ce qui a été écrit ou remarqué.

Le vocabulaire permettant aujourd’hui de décrire le dispositif se stabilise dans un second temps. Les termes « aperçu » et « événement ultérieur » sont notamment stabilisés après la période de création. Ils permettent de désigner les termes d’une relation qui avait d’abord été éprouvée sans disposer encore de cette formulation théorique.

Une troisième temporalité apparaît avec les sections aujourd’hui intitulées « Lecture », principalement élaborées lors de la reprise éditoriale du corpus à partir de la fin de 2025. Ces textes ne découvrent pas les résonances à la place de l’expérience initiale. Ils proposent d’expliciter certains rapports entre les aperçus et les événements, d’orienter l’attention vers des correspondances et de donner davantage de corps à l’ensemble. Ils ne prétendent ni épuiser les relations possibles ni en fixer une signification définitive.

Cette distinction se retrouve dans les différentes formes du Cinéscriptographe. Le site et le livre présentent les aperçus, les événements et des lectures, avec des degrés de développement différents. L’exposition, dans sa forme préparée, revient à une présentation plus dépouillée : les aperçus et leurs événements, sans titres individuels ni sections de lecture. Le spectateur est ainsi davantage laissé face à la relation elle-même, sans que son parcours soit préalablement orienté par un commentaire.

Le cas de Lazare permet de préciser ce que peut être une lecture sans clôture. La phrase « Il n’y a pas de Lazare », longtemps travaillée avant son dépôt, précède la mort de Lazare Ponticelli. Le rapprochement entre la phrase et l’événement est celui qui a été vécu et retenu. Mais le nom de Ponticelli peut également attirer l’attention : « pont » s’y laisse entendre, et avec lui la possibilité de lire et de lier deux termes séparés. Cette association n’est pas présentée comme une preuve ni comme une signification cachée que le nom contiendrait nécessairement. Elle constitue une possibilité de lecture supplémentaire, particulièrement sensible dans une pratique où l’événement vient établir des rapports entre des fragments antérieurs.

La phrase elle-même laisse entendre plusieurs directions. Elle peut être reçue comme une négation du personnage biblique, comme une interrogation sur le hasard, ou simplement comme une forme verbale dont la portée ne se détermine qu’au contact de ce qui survient. Le fait que ces rapports puissent être troublants ne dispense pas de distinguer ce qui a été écrit, ce qui est arrivé et ce que la lecture en propose.

L’événement agit alors comme une mise au point : il rend certains contours de l’aperçu plus nets. Dans l’expérience en temps réel, le rapprochement peut être immédiatement perceptible sans que tous ses rapports soient explorés. La lecture éditoriale permet ensuite d’en expliciter certains, et d’autres correspondances peuvent encore apparaître au fil des relectures. Elle ne fixe donc pas une signification définitive, mais prolonge une relation déjà rencontrée.

L’expérience précède ainsi sa conceptualisation, et la lecture prolonge l’expérience sans s’y substituer. Le Cinéscriptographe ne consiste pas à reconstruire après coup des correspondances, mais à documenter des relations rencontrées dans le temps, puis à proposer les conditions de leur relecture.

C’est ici que le terme « aperçu » prend toute son importance.

L’aperçu n’est pas un scénario miniature ni une prédiction formulée comme telle. Il est une forme perçue avant que son appartenance éventuelle à une configuration plus large puisse être connue. Une phrase peut être parfaitement nette linguistiquement tout en demeurant indéterminée quant à ce avec quoi elle entrera ultérieurement en relation.

C’est en ce sens que l’apercevoir peut être compris comme un avant-coup.

Dans Demain est écrit, Pierre Bayard développe la notion d’avant-coup pour penser la possibilité que des événements à venir exercent des effets anticipés sur l’écriture. Il développe notamment la figure de la « métonymie-avant », « apte à laisser deviner, à partir d’une partie incomplète, une totalité encore absente, appelée à se constituer dans l’avenir ».⁴ Cette proposition offre un interlocuteur théorique particulièrement proche du Cinéscriptographe, bien qu’elle ait été découverte et mobilisée après la période de création du corpus. Dans Le Titanic fera naufrage, Bayard propose également d’appeler « “lignes de faille” les traces de différents ordres laissées par un événement avant sa survenue », et « points de fracture » les lieux plus fragiles situés sur ces lignes, où l’événement aurait davantage de chances de se produire.⁵

Le cas de L’Aquila présente une proximité particulière avec cette seconde notion : le centre de l’Italie, désigné dans l’aperçu avant le séisme, peut rétrospectivement être lu comme une forme de « point de fracture » au sens de Bayard.

L’hypothèse peut alors être formulée ainsi : l’aperçu serait une forme encore sans totalité, dont certains rapports avec un événement à venir ne deviendraient perceptibles qu’après la survenue de celui-ci.

Cette formulation ne suppose pas que l’auteur connaisse l’événement futur. Elle laisse ouverte la possibilité qu’une forme soit aperçue avant que ce avec quoi elle résonnera puisse être identifié. L’image de l’artiste comme antenne ou sismographe peut rendre sensible cette hypothèse, à condition de ne pas la confondre avec une explication physique du phénomène.

L’avant-coup n’est donc pas ici une connaissance du futur. Il désigne le processus par lequel quelque chose est suffisamment perçu ou éprouvé pour prendre forme et être déposé avant que la totalité depuis laquelle cette forme pourra éventuellement être reconnue comme partie soit disponible.

En amont du dépôt demeure ainsi une zone moins saisissable de la pratique : observations, rêves, sensations, associations d’idées, intuitions, formes imaginées, surgissements verbaux, parfois éprouvés comme un souffle ou une alerte. Apercevoir peut aussi consister à remarquer, dans le monde, un élément apparemment anodin dont la rencontre dépend d’une situation précise : être à tel endroit, à tel moment, pour voir une inscription, entendre une parole ou observer une configuration qui aurait pu être différente à un autre instant. Certains de ces éléments retiennent l’attention parmi beaucoup d’autres et sont suffisamment éprouvés comme significatifs pour être relevés, désignés ou conservés. L’aperçu n’en constitue pas l’enregistrement brut. Il est déjà le résultat d’une opération de sélection et parfois de transformation.

Le dépôt constitue dès lors un seuil plutôt qu’un commencement absolu : il fixe une forme et la rend disponible au montage, mais cette forme peut elle-même être issue d’un processus antérieur de perception, de sélection, d’association ou de transformation.

Le « cinéma sans caméra » ne signifie donc pas nécessairement que toute fonction de prise ait disparu. Celle-ci se trouve plutôt déplacée et distribuée : le regard sélectionne, la mémoire peut retenir, différents moyens d’inscription — écriture, photographie, dessin numérique ou intervention plastique — peuvent fixer ce qui a été aperçu, et le dépôt en inscrit un état dans le temps. La prise photographique peut ainsi participer au dispositif sans en constituer la condition : la fonction de prise peut également s’exercer sans photographie, avant que l’événement ultérieur puisse éventuellement entrer dans le montage.

Lorsqu’un événement susceptible d’entrer en relation avec la forme déposée survient, certains rapports deviennent perceptibles, parfois immédiatement, sans que leur ensemble puisse être exploré sur le moment. L’après-coup ne crée pas l’existence matérielle de l’aperçu ; il en transforme la lisibilité et rend possible son inscription dans une configuration nouvelle.

Le Cinéscriptographe ne démontre pas que le futur agit sur le passé. Il propose une forme cinématographique permettant d’éprouver, de documenter et de relire cette possibilité d’un avant-coup, sans en déterminer à l’avance la nature ni la portée.

Cette temporalité donne au texte cinéscriptographique un statut particulier.

Un scénario est orienté vers une réalisation future. Il décrit, organise ou programme ce qui devra être tourné.

Un prompt utilisé avec un système génératif oriente lui aussi la production de ce qui suivra.

L’aperçu ne fonctionne pas ainsi.

Il ne demande rien à l’événement.

Il ne prescrit aucune réalisation.

Il n’est pas écrit pour que le monde s’y conforme.

Il est déposé.

Puis laissé ouvert.

Le texte cesse donc d’être seulement un véhicule de signification ou la préparation d’une image future. Il devient une forme disponible pour une relation dont on ignore encore si elle se constituera.

Dans l’usage ordinaire, un texte peut venir après un événement pour le décrire, ou avant une réalisation pour en préparer le déroulement. Le Cinéscriptographe déplace cette fonction : l’aperçu est écrit et déposé sans que l’événement avec lequel il pourra éventuellement entrer en relation soit connu. Il ne décrit pas rétrospectivement ce qui est arrivé, et ne programme pas ce qui devra arriver.

Le texte peut alors être envisagé comme une matière de l’intervalle cinématographique. Non parce qu’il remplirait une durée vide, mais parce qu’il constitue une forme maintenue ouverte à un éventuel second terme. L’ouverture n’implique pas nécessairement une attente consciente ou continue ; elle désigne ici la condition temporelle d’une relation qui ne peut encore être achevée.

L’analogie photographique permet d’en proposer une image. Dans l’un des Cinéscriptographes, je fais référence aux rayogrammes de Man Ray. Une surface sensible reçoit une exposition dont elle conserve la trace. Sur le plan poétique, l’aperçu peut être pensé comme une émulsion verbale : une forme déposée avant que ce qui pourra en modifier la lisibilité soit survenu.

Cette comparaison ne suppose aucune captation physique de l’avenir. Elle désigne la disponibilité du texte à une relation ultérieure. L’événement ne réalise pas l’aperçu ; il peut en rendre certains rapports perceptibles, tandis que l’aperçu peut, en retour, orienter la manière dont l’événement est regardé.

Le texte ne se réduit ainsi ni à une description de ce qui est observé ni à l’anticipation de ce qui devra suivre : il devient une amorce de lisibilité. Il ouvre un champ sans en déterminer le contenu futur. C’est dans cette ouverture, puis dans la relation éventuellement constituée avec l’événement, que le Cinéscriptographe déplace la fonction habituelle de l’écriture vers une fonction cinématographique.

Le monde ne réalise donc pas l’aperçu. Un événement du monde peut, en revanche, entrer avec lui en raccord.

L’antériorité de l’aperçu soulève une question qui dépasse la seule organisation du montage : comment penser une relation entre une forme écrite et un événement ultérieur lorsque le second n’a pas été provoqué par la première ?

Une hypothèse consisterait à envisager une rétrocausalité, c’est-à-dire une influence exercée par l’événement futur sur l’écriture antérieure. Les propositions de Pierre Bayard sur l’avant-coup donnent à cette possibilité une formulation littéraire et théorique. Elles permettent de penser qu’une œuvre puisse porter des traces de ce qui n’est pas encore survenu, sans que l’auteur en possède une connaissance explicite.⁶

Le Cinéscriptographe ne permet cependant pas de déterminer si une telle influence existe. Il ne démontre ni que le futur agit sur le passé, ni que cette possibilité doit être exclue. L’avant-coup cinéscriptographique ne dépend donc pas de la démonstration de cette hypothèse : il décrit d’abord une position et une opération temporelles du dispositif. Il demeure compatible avec l’hypothèse d’une influence de l’événement futur sur l’aperçu, sans que l’existence du Cinéscriptographe dépende de l’établissement d’une telle causalité. Son objet est d’abord la relation telle qu’elle a été rencontrée, puis documentée : une ou plusieurs inscriptions antérieures, un événement ultérieur, et une résonance qui devient perceptible dans leur rapprochement.

Le terme d’acausalité peut alors être employé dans un sens limité. Il ne désigne pas une propriété démontrée du monde, mais le caractère d’une relation pour laquelle aucun lien causal direct n’est établi. L’aperçu ne commande pas l’événement ; quant à l’hypothèse d’une influence de l’événement futur sur l’écriture antérieure, elle demeure ouverte sans pouvoir être établie par le corpus. Leur rapprochement peut néanmoins produire une configuration lisible.

D’autres hypothèses doivent cependant être prises en compte. La psychologie cognitive décrit notamment la tendance à percevoir des relations significatives entre des éléments indépendants, parfois désignée par le terme d’apophénie. Des effets de sélection dans la constitution du corpus ou des biais rétrospectifs peuvent également renforcer la saillance d’une correspondance une fois l’événement connu : parmi de nombreux fragments et de nombreux événements possibles, certains rapprochements peuvent être retenus tandis que d’autres restent sans suite.⁷ Le corpus du Cinéscriptographe ne permet pas davantage d’exclure ces mécanismes qu’il ne permet d’établir une influence du futur sur le passé. Ils constituent donc des hypothèses possibles quant à l’origine des relations perçues. Le dispositif ne cherche pas à trancher entre elles. Il se situe d’abord du côté de l’expérience vécue et de sa mise en forme cinématographique : une ou plusieurs inscriptions antérieures et un événement ultérieur ont été rencontrés dans une même configuration de montage. Cette position n’interdit pas d’interroger les causes possibles de telles relations ; elle distingue simplement cette interrogation de ce que le corpus permet effectivement d’établir.

Le Cinéscriptographe ne démontre pas pourquoi la relation existe.

Il en rend la forme perceptible.

Le Cinéscriptographe de Sœur Emmanuelle permet de comprendre pourquoi la radio est davantage qu’un simple contexte. Elle constitue un milieu de circulation dans lequel une forme écrite peut recevoir une existence sonore, publique et partagée.

Le 17 octobre 2008, j’envoie le fragment :

« Sur sa tombe, on pourra écrire : sil anse. »

Le lendemain, après avoir allumé la radio, la première phrase que j’entends, en ouverture de CO² mon amour, est :

« Ici, on a un silence assourdissant. »

La proximité entre les deux formulations est immédiatement perceptible. Le fragment écrit, déposé la veille, semble recevoir une réponse à l’antenne. Le silence de la phrase devient une forme sonore, portée par une voix et diffusée dans l’espace radiophonique.

Le dimanche 19 octobre au soir, j’appelle à deux reprises le répondeur de Parking de Nuit, émission diffusée habituellement le vendredi. Je ne laisse aucun message. Au même moment, Ascenseur pour le jazz est à l’antenne. Lors du premier appel, l’animateur évoque en direct un téléphone qui sonne.

Cette coïncidence est rencontrée en temps réel. Elle associe un geste silencieux — appeler sans laisser de message — à une parole radiophonique qui semble lui répondre. La structure même des émissions peut également entrer dans la lecture : le passage de Parking de Nuit à Ascenseur pour le jazz suggère un mouvement d’élévation, qui vient prolonger le champ du silence déjà ouvert par les fragments précédents.

Au matin du 20 octobre, Sœur Emmanuelle meurt.

La Lecture rédigée ultérieurement organise ces éléments autour d’une série de silences : silence écrit, silence prononcé, silence téléphonique, silence final. Elle explicite une configuration constituée de rapprochements rencontrés au cours de l’expérience, sans prétendre en épuiser les rapports possibles.

La radio joue ici un rôle d’amplificateur médiatique. Une phrase déposée silencieusement sur une page web peut trouver un écho dans une parole diffusée à l’antenne. Elle acquiert alors une autre consistance perceptive : la forme écrite trouve un prolongement sonore, accessible à une collectivité d’auditeurs.

Cette dimension collective est essentielle. Dans l’expérience telle que je l’ai vécue, certaines interventions provenant du milieu radiophonique ont été rencontrées comme formulant ou prolongeant des associations avec des fragments ou des gestes que j’avais préalablement déposés. Sans qu’il soit nécessaire de déterminer ce que leurs auteurs percevaient eux-mêmes de la relation, ces interventions peuvent devenir des éléments du Cinéscriptographe lorsqu’elles participent à la configuration retenue.

Toutes les interventions entendues au cours de ces années n’ont cependant pas été conservées. Le corpus ne retient que celles qui prennent place dans les relations présentées. La radio intervient ainsi à plusieurs niveaux : elle constitue d’abord l’espace dans lequel des fragments sont déposés et rendus accessibles à des tiers ; certains connaissent ensuite une circulation ou trouvent, par association, une forme sonore à l’antenne, sans que ces prolongements aient été recherchés lors de leur dépôt. Elle constitue également l’un des moyens par lesquels l’événement ultérieur est rencontré, aux côtés notamment de la presse écrite.

La radio n’est donc pas seulement le contexte de cette période de création. Elle en est l’un des milieux de circulation et, dans certains cas, un opérateur du montage. Elle ne constitue toutefois pas une condition nécessaire du dispositif : des Cinéscriptographes comme Kriss Crumble ou Whitney Houston montrent que la relation peut se constituer sans intervention radiophonique. Ce qui demeure, c’est le dépôt d’une ou plusieurs formes antérieures, l’ouverture à un événement non déterminé et la possibilité qu’une relation soit ultérieurement rencontrée et retenue.

Lorsqu’un événement survient, la relation ne porte pas toujours seulement sur le dernier fragment qui le précède.

Plusieurs inscriptions dispersées peuvent soudain sembler appartenir à une même configuration.

L’événement agit alors comme un foyer d’aimantation. Des fragments qui possédaient jusque-là leur autonomie deviennent lisibles ensemble, comme si un centre de gravité venait d’apparaître. Certains sont proches de l’événement, d’autres beaucoup plus anciens. Leur rapprochement ne supprime pas les distances qui les séparent ; il leur donne une nouvelle fonction dans le montage.

Lorsqu’aucune attente particulière n’est inscrite dans les fragments, le dernier fragment retenu avant l’événement peut constituer un bord de l’intervalle : c’est à partir de cette dernière inscription que demeure ouverte la possibilité d’un second terme, sans que celui-ci soit connu ni garanti. Les fragments antérieurs n’en sont pas pour autant exclus de la configuration. Lorsque l’événement survient, il peut également les rendre lisibles depuis ce nouveau foyer.

Dans d’autres Cinéscriptographes, cette organisation se complexifie. Une attente peut être engagée avant la dernière inscription : un jour peut être visé, comme dans L’Aquila, ou une durée peut être consciemment mise à l’épreuve, comme avec le 407, nombre d’abord rencontré dans Kriss Crumble puis volontairement remis en jeu jusqu’à Whitney Houston. Des fragments peuvent alors apparaître au cours même de cette ouverture et y prendre place sans en constituer nécessairement le premier bord. L’événement, s’il survient, permet finalement de regarder ensemble des inscriptions produites à des moments différents, sans effacer les durées qui les séparent.

C’est en ce sens que l’image de l’aimantation peut être utile. L’événement ne rapproche pas matériellement les fragments ; il permet de les considérer depuis un même foyer. Ce qui était dispersé dans le temps peut alors apparaître comme une composition, sans que les inscriptions perdent leur autonomie ni leur ordre d’apparition.

Cette dispersion trouve un autre écho chez Bayard lorsque, dans l’hypothèse d’un « avenir en activité », il évoque la présence dans l’œuvre d’« éléments plus discrets venus de l’avenir », dispersés « comme des étincelles », qu’il propose d’appeler des « éclats de temps ». L’image est proche de celle de l’aimantation sans s’y confondre : là où les éclats désignent une dispersion antérieure à l’événement, l’aimantation décrit ici la manière dont l’événement peut rendre lisibles ensemble plusieurs inscriptions jusque-là séparées.⁸

Dans Lazare, Sœur Emmanuelle ou L’Aquila, cette dynamique est particulièrement sensible. L’événement ne vient pas seulement répondre à une phrase isolée. Il peut faire apparaître des rapports entre plusieurs inscriptions, des motifs qui se prolongent, se déplacent ou se transforment au cours du temps.

Dans Légionnaires, cette dynamique prend une forme particulièrement resserrée : plusieurs éléments rencontrés et déposés avant l’événement entrent ensuite en relation avec différentes circonstances d’un même événement ultérieur. Le raccord ne porte plus seulement sur un aperçu et un événement, mais sur deux séries dont les éléments deviennent lisibles les uns par rapport aux autres.

Dans Horizon des événements, la dynamique prend une autre forme. Les aperçus construisent déjà une architecture avant la survenue des événements solaires. Les jeux de déplacement, les dates, les bombes X et les figures du soleil organisent un champ de relations qui demeure ouvert. L’événement vient alors rencontrer une configuration déjà travaillée, plutôt que rassembler seulement des fragments jusque-là indépendants.

Ces deux mouvements ne s’excluent pas. Une configuration peut commencer à se former et à être interprétée avant l’événement sans que sa portée soit encore entièrement déterminée. L’événement peut ensuite en rassembler certains éléments, en confirmer ou en déplacer certaines relations et rendre lisibles des rapports qui ne l’étaient encore que partiellement. L’aimantation ne désigne donc pas nécessairement l’apparition soudaine d’une configuration jusque-là inexistante : elle peut aussi constituer une transformation de sa lisibilité.

Les fragments peuvent ainsi former après coup une sorte de plaque temporelle composite. Des inscriptions produites séparément deviennent lisibles ensemble sans perdre leur autonomie. Les écarts temporels qui les séparent ne disparaissent pas : ils participent à la composition, comme les différentes expositions d’une même surface sensible.

Le Cinéscriptographe ne se réduit donc pas à un raccord entre deux éléments isolés. Il peut constituer un ensemble de relations dont la forme se découvre progressivement, à mesure que des fragments antérieurs deviennent perceptibles les uns par rapport aux autres et dans leur relation à un événement ultérieur.

Avant l’événement, un aperçu n’est pas dépourvu de sens.

Il possède au contraire plusieurs possibilités de lecture.

« Il n’y a pas de Lazare » peut être biblique, poétique, ironique, métaphorique, phonétique ou simplement étrange.

Après la mort de Lazare Ponticelli, une possibilité acquiert une intensité particulière.

Mais les autres ne disparaissent pas.

Il n’y a donc pas réduction vers un sens unique.

Il y a polarisation.

Ou actualisation.

Dans certains Cinéscriptographes, cette actualisation prend la forme particulière d’un retournement. Une formulation négative peut rencontrer l’affirmation de ce qu’elle semblait exclure : « Il n’y a pas de Lazare » précède ainsi un événement dans lequel, précisément, il y a un Lazare : Ponticelli ; ailleurs, un lieu envisagé comme point de repli protecteur devient précisément celui où l’abri s’effondre ; dans un autre cas, l’inscription « sans accident » se trouve ultérieurement mise en relation avec l’accident. Ce fonctionnement n’est pas systématique, mais sa récurrence fait apparaître dans le corpus une polarité négatif/positif. Celle-ci trouve un écho dans le passage cinématographique du négatif au positif, sans lui être assimilable : l’événement ne développe pas mécaniquement l’aperçu, mais peut en retourner certaines valeurs et le rendre ainsi autrement lisible.

Dans certains Cinéscriptographes, une autre polarité apparaît autour de la vision : voir et ne pas voir, saisir et perdre l’image, percevoir quelque chose au lieu même où la vision rencontre sa limite.

Un champ de possibilités relationnelles existe avant l’événement, même si certaines peuvent déjà être plus fortement présentes ou investies que d’autres. L’événement peut ensuite rendre l’une de ces configurations particulièrement saillante.

La structure peut ainsi se formuler :

indétermination → événement → actualisation partielle.

Et surtout :

l’actualisation n’abolit pas les autres possibilités.

Une note écrite et transmise le 24 août 2008 constitue un cas particulièrement important pour comprendre la circulation des formes dans le Cinéscriptographe. Cet ensemble mêle deux blocs écrits à partir de ce qui me vient à l’esprit et le récit d’un rêve. La note ne trouve cependant pas son actualisation dans un seul événement. L’ensemble entre rapidement en relation avec ce qui deviendra Amas de galaxies ; puis le bloc issu du rêve demeure en suspens, traverse silencieusement plusieurs relations ultérieures avant d’être finalement déposé dans la documentation de Bahia.

Dans le rêve apparaît une femme, peut-être éthiopienne, vêtue de blanc, qui présente un paillasson et tient un manche d’aspirateur noir. Elle montre comment deux longs fils blancs peuvent « s’en tendre en lyre à la verticale, grâce à l’inspiration ».

La figure est suffisamment singulière pour susciter, peu après, des recherches iconographiques. Je cherche notamment du côté des représentations de la Vierge Marie et découvre une image de la Vierge de Częstochowa, en Pologne, dont l’apparence me rappelle celle du rêve. Il ne s’agit pas d’affirmer que j’ai rêvé de la Vierge noire, mais de décrire l’association qui s’est alors constituée entre la figure rêvée et cette iconographie.

Quelques jours plus tard, les événements liés aux amas de galaxies et à la matière noire font apparaître les premiers rapports entre la note et des événements extérieurs. Le noir, l’aspiration, le mouvement, ainsi que les références à Pluto et au clignement d’œil, entrent dans une configuration qui devient perceptible au moment des événements. Ces rapprochements sont remarqués en temps réel et conduisent à ce qui deviendra le Cinéscriptographe des Amas de galaxies.

Mais cette première actualisation ne clôt pas la note.

La figure demeure présente dans la pratique et continue d’y circuler. L’aspirateur, l’aspiration, le noir et l’association mariale constituent un ensemble de motifs conscients qui peuvent demeurer en retrait, puis ressurgir partiellement dans d’autres Cinéscriptographes. Leur circulation alterne ainsi des moments de visibilité et d’invisibilité, sans que la figure soit chaque fois reprise dans sa totalité.

Le cas de Michael Jackson en donne un exemple particulièrement net. Lorsqu’une injonction radiophonique invite à « sortir sa guitare et faire la manche », l’absence réelle de guitare me conduit à réactiver le motif du rêve. Je fais alors, de manière volontairement pseudo-magique, comme si je sortais le manche de l’aspirateur de ma manche, en invoquant la lyre associée à la figure rêvée. Peu après survient l’annonce de la mort de Michael Jackson.

La figure est donc active tout au long de la pratique, même lorsqu’elle demeure en retrait. Elle peut ressurgir à travers l’un de ses éléments — le noir, l’aspiration, le souffle, le manche, la lyre — puis retourner à une présence moins visible avant qu’un autre rapprochement ne la fasse réapparaître. Sa continuité ne suppose pas qu’elle soit constamment présente au premier plan.

Cette circulation traverse plusieurs Cinéscriptographes, notamment Sœur Emmanuelle, Vendée Globe 2008, Madoff, Michael Jackson et Bahia. Dans ce dernier cas, la figure trouve finalement une attribution plus explicite. Sa trajectoire était déjà consciente au cours de la période de création : ses réapparitions successives faisaient partie de l’expérience elle-même. La reprise éditoriale permet aujourd’hui autre chose : présenter cette circulation à l’échelle du corpus et rendre perceptible au lecteur la continuité d’un motif qui avait été rencontré au fil du temps.

Un autre exemple permet de préciser ce que signifie ici l’attribution. Le calligramme de l’escargot, aujourd’hui retenu dans L’Aquila, avait été déposé avant le Crash de Perpignan. Lorsque celui-ci survient, le fragment entre effectivement en relation avec l’événement : les trois chiffres 8 qu’il contient rencontrent le numéro du vol T888, tandis que l’escargot et la référence à Dalí ouvrent un autre rapport avec Perpignan. Cette relation est perçue en temps réel, mais je ne la retiens pas dans la présentation du Cinéscriptographe du Crash de Perpignan. Le fragment poursuit sa trajectoire et sera finalement attribué à L’Aquila, où il entre dans une autre configuration.

Un fragment peut donc entrer en relation avec plusieurs événements sans que toutes ces relations aient pour moi la même intensité ni la même justesse. L’attribution n’est pas une opération purement mécanique consistant à relever toutes les correspondances disponibles. Dans l’expérience en temps réel, certains raccords s’imposent davantage que d’autres, par un ensemble de rapports de sens, de sonorités, de formes et de circonstances qu’il n’est pas toujours possible de décomposer immédiatement.

Cette part de reconnaissance appartient elle-même au montage. Être à l’origine du fragment signifie aussi en avoir éprouvé l’apparition, le ton, le rythme et les associations premières. Lorsque l’événement survient, cette mémoire du fragment participe à la reconnaissance de ce avec quoi il résonne. D’autres attributions demeurent possibles, mais elles ne se substituent pas nécessairement à celle qui a été rencontrée et retenue dans l’expérience.

Le corpus publié ne présente donc pas toutes les relations qui ont été perçues ou auraient pu être construites. Il procède aussi de choix d’attribution et de montage. La reprise éditoriale de 2025 cherche notamment à rendre cette complexité lisible en donnant aux fragments une place déterminée, sans prétendre que cette place épuise toutes leurs relations possibles.

Pendant la période de création, j’avais développé une contrainte personnelle consistant à éviter autant que possible la répétition des mêmes mots. Cette règle contribuait à maintenir chaque dépôt dans sa singularité. Elle n’empêchait pourtant pas certains motifs de circuler d’un Cinéscriptographe à l’autre, ni certains fragments de pouvoir entrer dans plusieurs configurations.

La note du 24 août permet ainsi de distinguer plusieurs temporalités : le dépôt initial, la première relation rencontrée avec Amas de galaxies, les reprises conscientes du motif au cours des années suivantes, puis la lecture de sa trajectoire à l’échelle du corpus.

Une première actualisation ne consomme donc pas nécessairement l’aperçu. Celui-ci peut rester disponible, être réemployé, entrer dans d’autres relations ou recevoir une nouvelle attribution. La reprise éditoriale ne crée pas cette circulation, mais elle peut en rendre l’ampleur plus perceptible.

Le schéma n’est plus simplement :

A → B → clôture

mais peut devenir :

A → B₁ → A reste disponible → B₂ → B₃…

L’aperçu possède une valence ouverte : il peut participer à plusieurs configurations sans que l’une d’elles épuise définitivement ses possibilités de lecture.

Cette circulation oblige à changer d’échelle.

Un Cinéscriptographe pris isolément organise une relation entre un ou plusieurs aperçus et un événement. Mais le corpus entier fait apparaître un deuxième régime de montage : motifs, nombres, phonèmes, gestes, couleurs, lieux et fragments circulent entre les différentes pièces.

Le noir et le blanc.
Le visible et l’invisible.
L’aspiration et le souffle.
Le centre et la périphérie.
L’eau.
Le téléphone.
La voix.

Certaines de ces continuités étaient déjà perceptibles pendant la période de création. La circulation de la figure issue du rêve du 24 août, notamment, faisait apparaître des rapports d’un Cinéscriptographe à l’autre. À mesure que le corpus se constituait, une autre échelle de lecture devenait ainsi possible : non plus seulement quelles relations devenaient perceptibles entre tel fragment et tel événement, mais quels rapports les Cinéscriptographes pouvaient eux-mêmes entretenir entre eux.

Cette interrogation se renforce autour de Bahia. La découverte des armoiries et de la figure noire dérivant sur un radeau fait apparaître un rapport avec la jeune survivante du crash, tout en prolongeant la trajectoire d’un motif déjà rencontré à plusieurs reprises. Bahia ne constitue donc pas le point de départ de cette intuition, mais l’un des moments où la possibilité d’un montage à l’échelle du corpus devient particulièrement sensible.

L’Entracte prend place dans cette recherche. Il ne démontre pas l’existence d’une structure générale cachée derrière le corpus. Il constitue, au cours même de l’expérience, une tentative pour mettre à l’épreuve les relations possibles entre les Cinéscriptographes et pour regarder ceux-ci non plus seulement comme des unités successives, mais comme les éléments d’un ensemble susceptible de produire ses propres rapports.

Les nombres jouent un rôle particulier dans ce changement d’échelle. Dates, durées, numéros, plaques d’immatriculation ou inscriptions sur des stèles peuvent entrer dans des relations qui ne se confondent plus avec les seules correspondances verbales. L’intervalle de 407 jours en constitue plus tard l’un des exemples les plus explicites : une durée elle-même devient une composante du montage.

Au cours de la pratique s’est ainsi imposée l’intuition que ces données pourraient appartenir à une organisation plus vaste, peut-être même susceptible d’une formalisation qui m’échappait. Je ne disposais ni des outils mathématiques ni des concepts permettant de formuler une telle structure. Cette intuition ne constitue donc pas la découverte d’une formule cachée ; elle désigne la manière dont j’ai progressivement éprouvé le corpus comme un ensemble de relations dont je ne pouvais saisir toutes les règles.

Il existe en ce sens un micro-montage à l’intérieur de chaque Cinéscriptographe et un macro-montage à l’échelle du corpus.

On peut appeler micro-montage la relation locale entre une ou plusieurs inscriptions antérieures et un événement ultérieur, ainsi que les rapports qui deviennent alors perceptibles entre leurs différents éléments.

Le macro-montage apparaît lorsque des formes, des nombres, des durées ou des motifs traversent plusieurs Cinéscriptographes et permettent de les regarder les uns depuis les autres.

Le macro-montage n’est donc ni une totalité secrète découverte rétrospectivement, ni une construction entièrement produite par la reprise de 2025. Son intuition appartient déjà à la période de création. La reprise éditoriale permet en revanche d’en cartographier plus précisément certaines lignes et d’en rendre la lecture partageable.

Ce qui était vécu comme motif peut alors être décrit comme structure.

Ce qui était reconnu localement peut être observé à l’échelle du corpus.

Et ce qui demeure sans résolution peut être conservé comme question plutôt que transformé en réponse.

Le nombre 407 n’apparaît pas pour les besoins du Cinéscriptographe : il est d’abord rencontré et déposé dans Kriss Crumble, avant d’être volontairement repris et prolongé dans Whitney Houston.

L’attente consciente n’apparaît pas pour la première fois avec le 407. Elle existe déjà sous d’autres formes dans le corpus. Dans L’Aquila, la formulation « lundi, quand vous vous réveillerez, il sera 7 heures » ouvre une attente orientée vers un jour déterminé. Dans Horizon des événements, une autre attente se constitue autour du mois d’octobre et des événements solaires.

Le 407 introduit cependant un régime différent : cette fois, une durée issue du Cinéscriptographe précédent est volontairement remise en jeu.

Dans Kriss Crumble, plusieurs occurrences du nombre 407 apparaissent, notamment dans l’affichage d’une durée de 407 jours sans accident et dans le nombre 40747, auquel conduit l’identification de l’avion commémoré par une stèle. La mort de Kriss Crumble constitue alors un point zéro, mais le 407 n’est pas simplement recompté à partir de ce décès. Fin novembre 2009, je décide une première fois de remettre ce nombre en jeu en prenant le 1er janvier 2009 pour jour 1. Le décompte conduit au 11 février 2010, posé comme seuil d’attente. Ce premier seuil est atteint sans produire d’événement comparable à celui qui surviendra deux ans plus tard, mais plusieurs éléments rencontrés ce jour-là et au cours de l’année 2010 prolongent la configuration.

Le 27 décembre 2010 constitue un moment charnière. Je retourne sur les lieux où j’avais rencontré l’affichage du 407 et je constate que le compteur a continué de tourner. J’apprends également que l’entreprise a changé de nom pour devenir Orrion Chemicals Orgaform, dont les initiales forment OCO et dont le premier terme fait entendre Orion. D’autres éléments rencontrés à cette période, notamment une stèle portant le nom du Los Angeles City Limits, participent à la configuration qui m’amène à remettre le nombre en jeu.

Je décide ensuite de rejouer une nouvelle fois le 407 en prenant le 1er janvier 2011 pour jour 1. Le décompte conduit au 11 février 2012.

Le nombre n’est plus seulement rencontré.

Il devient une mesure à parcourir.

Cette situation donne à l’intervalle une visibilité particulière. Dans les formes ordinaires de l’image animée, l’intervalle entre les images tend à disparaître dans la continuité perceptive du mouvement. Ici, au contraire, l’intervalle est explicitement donné à lire et à parcourir : 407. Avant même que le second terme soit connu, sa mesure est présente.

Mais cette durée n’est pas vide.

Pendant qu’elle est parcourue, s’engage un travail d’écriture et d’analyse autour du Cinéscriptographe de Kriss Crumble. Au terme de ce long cheminement, un nouvel aperçu vient ainsi prendre place à l’intérieur même de l’intervalle.

Cette situation distingue fortement le 407 de l’intervalle entre deux photogrammes. Dans l’image animée, cet intervalle participe à l’articulation d’images déjà constituées ; avec le 407, au contraire, l’entre-deux possède une durée mesurable, est consciemment parcouru et peut devenir lui-même un lieu d’inscription.

Et le fragment qui y apparaît n’est pas indifférent :

« Ce qu’on garde du corps est ce qui est amour. »

Au moment où cette phrase est écrite, son éventuelle relation avec ce qui surviendra au terme du 407 demeure inconnue. Elle appartient à l’intervalle avant que son second bord événementiel soit disponible.

Lorsque Whitney Houston meurt le 11 février 2012 au Beverly Hills Hotel de Los Angeles, le 407 rencontre ce second bord. La phrase déposée au cours de l’intervalle acquiert alors elle aussi une nouvelle lisibilité, notamment par la relation entre le corps qu’elle évoque et la figure de Whitney Houston associée à The Bodyguard.

Le cas du 407 permet ainsi de préciser la distinction entre ouverture, attente et intervalle. Une ouverture peut demeurer sans échéance déterminée. Elle peut aussi, comme dans L’Aquila, s’orienter vers un moment annoncé. Avec le 407, une durée est volontairement constituée comme intervalle avant que son second terme soit connu.

L’intervalle présente alors une propriété paradoxale : il est délimité dans sa mesure tout en demeurant ouvert dans son contenu. Son terme temporel peut être calculé, mais ce qui pourra apparaître en lui ou à son autre bord ne peut l’être.

Si rien de suffisamment pertinent n’était survenu au seuil attendu, les 407 jours auraient néanmoins été parcourus comme intervalle d’expérience, mais aucun second bord événementiel n’aurait permis de constituer sous cette forme un nouveau Cinéscriptographe.

Le 407 porte ainsi le dispositif vers une situation particulière : la mesure de l’intervalle est fixée, son second terme demeure indéterminé, et l’écriture peut continuer à l’intérieur même de l’entre-deux.

L’intervalle n’est plus seulement ce qui sépare.

Il devient ce dans quoi quelque chose peut apparaître.

Le temps est mis à l’épreuve.

L’événement reste à rencontrer.

Le livre et l’exposition ne produisent pas la même expérience.

Dans le livre, les aperçus, les événements et les Lectures sont organisés selon une construction éditoriale élaborée après l’expérience.

L’exposition, elle, redistribue cette relation.

Les volets sont séparés.

Certains Cinéscriptographes occupent plusieurs panneaux.

Le spectateur circule entre eux.

Les exemples de Lazare, Sœur Emmanuelle ou des attentats de Mumbai montrent également l’importance du blanc : les fragments et les événements ne saturent pas la surface. Ils demeurent isolés dans de vastes champs visuels.

Il serait pourtant inexact de dire que « l’intervalle devient espace », puisque l’intervalle cinématographique possède déjà des dimensions matérielles et spatiales.

L’exposition accomplit une opération plus précise :

elle donne une forme spatiale et perceptible à une séparation qui, dans l’expérience initiale, avait principalement été vécue comme durée.

L’exposition ne peut cependant restituer à l’identique la situation temporelle initiale. Le visiteur rencontre des aperçus et des événements qui appartiennent déjà au passé et dont la relation lui est présentée dans un même espace. Il ne partage donc pas l’ignorance de ce qui allait survenir qui caractérisait le moment du dépôt.

Le dispositif spatialise en revanche cette séparation. Ce qui avait été vécu comme distance temporelle entre une forme déposée et un événement ultérieur devient écart matériel entre deux éléments visibles. L’exposition ne reconstitue pas l’attente : elle donne une forme perceptible à l’intervalle.

Le blanc n’est donc pas l’intervalle lui-même.

Il en constitue une traduction plastique.

La distance entre les panneaux non plus ne reproduit pas le temps écoulé.

Elle oblige le spectateur à accomplir physiquement une opération de rapprochement.

Le livre rassemble ce que le temps avait séparé.

L’exposition le redistribue dans l’espace pour que la relation redevienne active.

Cette structure permet de revenir à Claudine Eizykman, dont le film-après-coup offre un voisinage particulièrement fécond avec le Cinéscriptographe.

Eizykman ne définit pas un après-coup cinématographique unique. Elle en examine plusieurs manifestations, depuis les recherches sur le mouvement apparent et les images consécutives jusqu’aux effets perceptifs produits par le cinéma expérimental. L’effet Koulechov en constitue pour elle une manifestation sémantique : l’enchaînement d’un deuxième plan peut déterminer la signification du premier. L’ordre matériel demeure A puis B, tandis que l’effet produit agit en retour de B vers A.⁹

Cette orientation rétroactive du montage présente une proximité structurelle avec le Cinéscriptographe. L’événement ne modifie pas matériellement l’aperçu qui le précède ; il transforme les conditions depuis lesquelles celui-ci peut être lu. Mais une différence essentielle subsiste : dans l’effet Koulechov, les deux plans sont disponibles et leur enchaînement est construit par le cinéaste. Dans le Cinéscriptographe, lorsque l’aperçu est déposé, le second terme du montage n’est pas disponible. Il ne sera pas choisi dans une réserve d’images : s’il survient, il prendra la forme d’un événement du monde.

La notion de film-après-coup développée par Eizykman engage cependant une opération plus vaste. Après la succession des images, le film peut, écrit-elle, être « enfin aperçu ». Son aperception s’étend « par-delà le film » vers l’artiste et le regardeur. Le film-après-coup devient alors un film « ramassé », susceptible de se donner dans une simultanéité où les images successives apparaissent « toutes ensemble à la fois ».¹⁰ Ce ramassage ne se confond donc pas avec la succession elle-même : il s’accomplit dans l’aperception du film par le regardeur, au-delà du temps de sa projection. Ce qui a été parcouru successivement peut ainsi être ressaisi selon une autre organisation perceptive.

Le rapprochement avec le Cinéscriptographe fait apparaître un déplacement supplémentaire. Les inscriptions y sont bien produites à des moments successifs du temps vécu, mais leur succession chronologique ne constitue pas encore, à elle seule, une série de montage. Plusieurs formes peuvent être déposées à des jours, des semaines ou des mois de distance sans que rien ne permette encore de savoir lesquelles entreront éventuellement dans une même configuration.

Lorsqu’un événement survient, un premier mouvement de ramassage peut pourtant avoir lieu au cours même de l’expérience. Parmi plusieurs inscriptions antérieures dispersées dans le temps, certaines peuvent devenir presque simultanément lisibles dans leur relation avec cet événement et les unes avec les autres. L’événement agit alors comme le foyer depuis lequel une configuration devient perceptible. Ce qui se rassemble n’est donc pas nécessairement une série qui aurait déjà été constituée comme telle : une série de montage peut apparaître au sein de la succession vécue.

Si l’on note, par exemple, plusieurs inscriptions selon leur ordre chronologique :

A — B — C — D — E

la survenue d’un événement Y peut faire apparaître une configuration telle que :

A — C — D | Y

B et E ne disparaissent pas de l’expérience ; ils ne participent simplement pas nécessairement à cette configuration. Le montage qui devient perceptible après l’événement ne reproduit donc pas mécaniquement l’ordre des dépôts. Il sélectionne, par la reconnaissance du raccord, des relations dans une dispersion temporelle qui lui préexistait sans être encore constituée sous cette forme.

Ce premier ramassage diffère ainsi du film « ramassé » décrit par Eizykman tout en présentant avec lui une proximité remarquable. Chez Eizykman, la succession filmique a déjà eu lieu et peut être ressaisie par le regardeur « par-delà le film ». Dans le Cinéscriptographe, le rassemblement peut commencer dès la survenue de l’événement : des inscriptions qui n’avaient pas été montées les unes à la suite des autres deviennent perceptibles ensemble parce qu’un événement ultérieur les aimante. Le ramassage participe alors à la constitution même du montage.

Cette aperception trouve un autre prolongement dans ce qu’Eizykman, à partir notamment de Proust et de l’holographie, pense comme un « relief temporel ». Des moments séparés peuvent entrer en résonance sans que leur distance temporelle soit pour autant abolie. Le rapprochement est particulièrement suggestif pour le Cinéscriptographe : lorsque plusieurs inscriptions deviennent lisibles depuis un même événement, leur réunion ne les aplatit pas dans un présent homogène. Les jours, les mois ou parfois les années qui les séparent demeurent constitutifs de la configuration. L’intervalle participe à son relief.

L’holographie intervient chez Eizykman comme l’un des modèles permettant de penser cette restitution et cette perception en relief. Le rapprochement avec le Cinéscriptographe doit cependant rester structurel. Le dispositif ne permet pas d’établir qu’une information provenant de l’événement futur serait matériellement inscrite dans l’aperçu. Ce qu’il permet d’observer est qu’une inscription antérieure peut devenir autrement lisible depuis une situation ultérieure. La question de savoir si l’événement futur entretient avec elle une relation autre que celle qui devient perceptible après coup demeure ouverte, comme elle l’était dans l’examen de l’avant-coup et de l’hypothèse rétrocausale.

Cette question permet de revenir à une propriété de l’apercevoir déjà rencontrée : sa situation temporelle et spatiale.
Les unités du Cinéscriptographe ne sont pas nécessairement des images photographiques : ce sont plus généralement des inscriptions. Apercevoir peut signifier former intérieurement une phrase, une image ou une association, mais aussi remarquer, à un endroit et à un moment déterminés, un élément apparemment anodin du monde et en conserver ou en déposer la trace. Voir un panneau au moment précis où il affiche 407 jours, par exemple, suppose d’être présent devant lui ce jour-là : la veille ou le lendemain, l’inscription rencontrée aurait été différente. L’apercevoir possède ainsi lui-même une situation temporelle et spatiale.

Cette position n’est pas encore celle depuis laquelle la relation ultérieure pourra être connue. Au moment du dépôt, celle-ci demeure ouverte : l’événement susceptible de devenir le second terme n’est ni sélectionné ni garanti. S’il survient, une nouvelle position temporelle devient possible depuis laquelle l’inscription antérieure peut être relue. Celle-ci n’est pas matériellement transformée ; ce sont les conditions de sa lisibilité et, éventuellement, de sa relation avec d’autres inscriptions qui changent.

La notion d’avant-coup développée par Eizykman accentue à la fois la proximité et le déplacement. Elle écrit que le film-après-coup devrait « reconstituer l’avant-coup porté par le cinéaste ».¹¹ Cet avant-coup renvoie chez elle à un état initial porté par l’artiste, auquel l’aperception ultérieure du film peut faire écho chez le regardeur. Dans le Cinéscriptographe, le terme désigne plus spécifiquement le processus par lequel une forme est aperçue depuis une situation déterminée, éventuellement élaborée ou transformée, puis déposée avant que la totalité relationnelle à laquelle elle pourra éventuellement appartenir soit disponible.

Ces deux usages ne sont pas pour autant exclusifs. Le Cinéscriptographe peut lui-même être interrogé selon l’avant-coup d’Eizykman, tandis que le terme permet ici de nommer plus précisément une opération interne à son dispositif. Les mêmes notions se rencontrent ainsi dans des architectures temporelles qui se recouvrent partiellement sans être identiques. Pour Eizykman, le film déjà parcouru peut être « enfin aperçu » après coup et le film-après-coup tendre à reconstituer l’avant-coup porté par le cinéaste. Dans le Cinéscriptographe, une forme est aperçue et déposée avant que ce depuis quoi elle pourra éventuellement être reconnue comme partie d’une configuration soit advenu.

Cette différence permet de préciser la succession des opérations :

avant-coup : apercevoir depuis une situation déterminée, éventuellement élaborer ou transformer, puis déposer une forme sans totalité relationnelle déterminée

ouverture : maintien de cette forme sans second terme garanti

intervalle : durée qui sépare les termes et peut demeurer indéterminée, être orientée vers une échéance ou, dans certains cas comme le 407, être consciemment mesurée

événement : survenue dans le monde d’un événement susceptible de devenir un terme du montage

actualisation : reconnaissance d’une configuration entre l’événement et une ou plusieurs inscriptions antérieures

après-coup : transformation et prolongement de leur lisibilité depuis cette nouvelle configuration

L’avant-coup n’annonce donc pas nécessairement l’événement et l’après-coup ne fabrique pas rétrospectivement l’avant-coup. Entre les deux se déploie une relation dont aucun des termes ne suffit isolément à constituer le Cinéscriptographe.

Un second niveau de ramassage apparaît lorsque l’expérience elle-même devient œuvre éditée. Entre 2008 et 2012, les inscriptions, les événements et leurs relations ont été rencontrés successivement dans le temps vécu. Le livre, le site et l’exposition ne peuvent restituer l’indétermination de cette expérience, mais ils peuvent en « ramasser » certains éléments : plusieurs années deviennent parcourables dans un même objet, un même corpus ou un même espace.

Le rapprochement avec le film « ramassé » d’Eizykman prend ici une autre portée. Le premier ramassage pouvait commencer dans l’expérience elle-même, lorsqu’un événement rendait simultanément lisibles plusieurs inscriptions antérieures. Le second intervient après que l’expérience s’est achevée : les configurations successivement constituées peuvent à leur tour être considérées ensemble. Le livre les rassemble matériellement dans un même objet ; le site permet de parcourir le corpus ; l’exposition distribue dans un même espace des termes dont les séparations avaient principalement été vécues comme durées.

Cette seconde opération ne restitue pas l’expérience initiale et ne replace pas le lecteur ou le spectateur dans l’ignorance de ce qui allait survenir. Elle produit une nouvelle condition d’aperception. Des relations rencontrées à des moments différents peuvent désormais être rapprochées, comparées et, dans certains cas, faire apparaître des continuités qui ne pouvaient être perçues avec la même amplitude pendant leur déroulement. C’est notamment à cette échelle que le micro-montage de chaque Cinéscriptographe peut être regardé depuis le macro-montage du corpus.

L’après-coup intervient ainsi à plusieurs échelles sans désigner chaque fois exactement la même opération. Un événement peut transformer la lisibilité d’une inscription antérieure ; il peut aimanter plusieurs inscriptions et faire apparaître entre elles une configuration ; cette configuration peut continuer à travailler après sa constitution ; enfin, l’expérience entière peut être reprise comme œuvre et devenir à son tour l’objet d’une nouvelle aperception. Ces niveaux ne s’annulent pas : ils prolongent, à des échelles différentes, la capacité d’un terme ou d’une position ultérieure à transformer la lisibilité de ce qui précède.

Le Cinéscriptographe conserve ainsi une propriété fondamentale de l’après-coup cinématographique — un terme ultérieur peut transformer la lisibilité de ce qui le précède — mais en déplace les conditions. Ses unités peuvent être des inscriptions plutôt que des images photographiques ; leur succession appartient au temps vécu sans constituer encore nécessairement la série du montage ; leur intervalle peut durer des jours, des mois ou des années ; et le second terme n’est pas préalablement monté. Au moment du dépôt, il reste à rencontrer.

Lorsqu’il survient, il peut faire apparaître dans la succession vécue une configuration qui n’existait pas encore comme telle pour le regard. L’après-coup ne relit alors pas seulement ce qui précédait : il peut en faire apparaître le relief.

Le déplacement du second terme hors d’une réserve d’images conduit à une autre conséquence du Cinéscriptographe.

Dans le montage cinématographique enregistré, les termes appartiennent matériellement au dispositif filmique : photogrammes, plans, sons ou inscriptions ont été enregistrés, produits ou sélectionnés avant d’être articulés. Même lorsqu’un film fait entrer le monde dans son montage, celui-ci y apparaît sous la forme d’images ou de sons.

Dans le Cinéscriptographe, le second terme possède un autre statut.

L’événement n’est pas d’abord transformé en image pour pouvoir entrer dans le montage. Il survient dans le monde, avec sa propre spatialité, sa durée, ses mouvements et sa matérialité. Ce n’est qu’à partir de cette survenue qu’il peut être rencontré comme second terme d’une relation avec une ou plusieurs formes antérieurement déposées.

L’expression que j’emploie pour présenter le Cinéscriptographe — « le monde devient l’écran » — ne désigne donc pas seulement une métaphore de la projection. Elle désigne le déplacement du montage vers un espace-temps dans lequel son second terme peut appartenir au monde vécu lui-même.

Le monde ne constitue pas pour autant un ensemble de signes adressés au Cinéscriptographe. Les événements qui y surviennent possèdent leur existence propre et ne surviennent pas pour l’œuvre.

Mais ils constituent le champ dans lequel un second terme peut être rencontré.

Il faut ici distinguer l’événement de sa diffusion. Une mort, un accident ou un crash surviennent d’abord quelque part dans le monde. Lorsqu’ils font l’objet d’une information publique, celle-ci est transmise puis reprise par différents médias. Ce qui est alors rencontré à distance n’est pas nécessairement l’événement lui-même, mais sa médiatisation : mots, voix, photographies ou images qui en rendent l’existence perceptible ailleurs.

L’événement susceptible d’entrer dans le montage appartient donc d’abord au monde ; selon les cas, il peut ensuite être rencontré à travers sa médiatisation ou directement dans l’espace vécu.

Horizon des événements rend cette seconde possibilité particulièrement sensible. Les relations qui s’y constituent ne concernent pas seulement des mots ou des dates. Elles engagent le Soleil, la Terre, la Lune, les nuages, la succession des jours et les noms du calendrier — notamment saint Juste et saint Luc — ainsi que l’alternance de l’obscurité et de la lumière.

Ici, le second terme n’est pas principalement une information annonçant un événement distant. Il se manifeste dans le ciel sous lequel l’expérience elle-même se déroule.

L’ouverture et la fermeture de la couverture nuageuse y acquièrent une fonction comparable à celle d’un obturateur. Mais l’intermittence ne provient plus d’un appareil construit : elle appartient aux conditions atmosphériques elles-mêmes. Le ciel s’ouvre à la pleine lumière solaire, se referme, puis s’ouvre de nouveau. La lumière apparaît et disparaît dans l’espace même où se trouve le regardeur.

L’« écran » n’est alors ni blanc ni plan. Il est déjà constitué : ciel, rues, arbres, bâtiments, corps, lumière, température, distances. Il possède une profondeur et une durée. Le monde devient écran sans cesser d’être monde.

Mais Horizon des événements pousse cette situation plus loin. La manifestation solaire ne rencontre pas un aperçu unique qui aurait simplement précédé le Soleil. Avant l’événement, plusieurs fragments ont déjà constitué un faisceau de formes convergentes : octobre, certaines dates, le Soleil, les « bombes X », la plaque de la rue de l’Avre et d’autres éléments composent progressivement une configuration dont certains rapports sont déjà aperçus avant que l’événement solaire ait lieu.

Il ne s’agit pas pour autant d’un scénario de ce qui devra arriver. La forme précise de l’événement demeure inconnue, et le souhait ou l’attente du Soleil ne constitue pas sa connaissance anticipée. Mais lorsque le ciel s’ouvre et que la pleine lumière solaire apparaît, l’événement rencontre une configuration qui avait déjà commencé à se former.

C’est en ce sens particulier que le Cinéscriptographe permet de reprendre une expression paradoxale : filmer la lumière avant la lumière.

La formule est métaphorique. La lumière n’est évidemment pas absente avant ces journées. Ce qui est en jeu dans Horizon des événements est sa manifestation dans une configuration temporelle précise. Avant que celle-ci ait lieu, plusieurs formes — verbales, numériques, spatiales, calendaires — se sont déjà constituées et ont été en partie déposées. Elles ne décrivent pas à l’avance l’événement dans son intégralité, mais composent un faisceau convergent dont certains rapports avec les dates et la manifestation solaire ne deviennent pleinement lisibles qu’au moment où celle-ci survient.

Ce déplacement de la prise prend dans Horizon des événements une forme particulière. Ce qui est « pris » avant l’événement ne se présente pas comme une image constituée de celui-ci, mais comme une ou plusieurs formes susceptibles d’entrer ultérieurement avec lui dans une configuration. L’avant-coup constitue ainsi une prise sans image achevée : quelque chose est saisi avant que le second terme du montage soit disponible ; l’événement permet après coup d’en reconnaître le raccord.

Dans Horizon des événements, cette opération rencontre en outre une situation exceptionnelle pour le dispositif : le second terme est lui-même lumière. Ce qui permet ordinairement au cinéma d’enregistrer ou de projeter une image devient ici l’un des termes du montage. La manifestation lumineuse n’est pas représentée à l’avance sous la forme d’une image constituée. Elle est précédée par des inscriptions porteuses de termes relatifs à la lumière et, au cours du processus, par l’apparition d’une date qui sera aussi celle de sa manifestation. Lorsque la lumière survient dans l’espace vécu, ces éléments antérieurs peuvent alors être relus depuis elle et entrer avec elle dans une même configuration.

Entre le dépôt des premières formes et cette manifestation, l’intervalle n’est pas une bande noire séparant deux photogrammes. Il est constitué par le temps de la vie elle-même : déplacements, sommeil, repas, observations, décisions, écritures, attentes et activités ordinaires. Le sujet n’est pas placé devant cet intervalle : il vit à l’intérieur de lui.

Le monde fournit ainsi au Cinéscriptographe un espace-temps déjà habité, mobile et matériel, dans lequel l’événement peut survenir. L’intervalle peut y être parcouru comme durée, tandis que les déplacements du sujet engagent la profondeur et les distances du monde vécu. Le Cinéscriptographe ne projette pas ses images sur le monde : il laisse ouverte la possibilité que le monde entre dans le montage.

Le Cinéscriptographe possède enfin une dernière particularité : sa propre théorie est tardive.

Entre 2008 et 2012, la pratique existe avant d’être stabilisée conceptuellement.

Elle est vécue.

Les fragments sont déposés dans des espaces publics, principalement liés à France Inter, et certaines interventions radiophoniques sont alors rencontrées comme participant elles-mêmes aux relations en cours. Ce que les autres auditeurs ont pu percevoir ou comprendre de cette pratique demeure en revanche impossible à déterminer.

La nomination elle-même appartient cependant déjà à la période de pratique. Je me souviens avoir employé oralement le terme Cinéscriptographe à l’automne 2009, rue de l’Avre à Paris, alors que l’expérience était encore en cours. Cette occurrence relève aujourd’hui de mon souvenir et non d’une archive écrite. D’autres termes ont également été envisagés, notamment Vibrascope, comme si l’événement faisait vibrer ce qui avait été inscrit auparavant.

La stabilisation publique du nom est plus tardive. L’enregistrement du nom de domaine cinescriptographe.com, le 13 février 2014, en constitue notamment un jalon documentaire.

Puis vient une nouvelle temporalité : à partir de la fin de 2025, le corpus est repris et ordonné. Les Lectures sont rédigées. Cette reprise ne crée pas les relations rencontrées pendant la période de pratique ; elle permet de les organiser, de les expliciter et d’élaborer progressivement les concepts permettant de décrire le dispositif.

Pierre Bayard n’entre lui-même dans cette réflexion qu’en 2026, après que Thomas Rabeyron, à qui j’avais présenté le travail, m’a suggéré cette référence.

Bayard ne constitue donc pas une source de la pratique.

Il devient un interlocuteur après coup.

Cette chronologie est importante car le Cinéscriptographe reproduit presque, à l’échelle de sa propre histoire, l’une des opérations qu’il met en jeu : ce qui précède peut devenir autrement lisible depuis ce qui survient ensuite.

La pratique précède sa conceptualisation.

L’expérience précède sa théorie.

Et les concepts qui permettent aujourd’hui de la décrire — aperçu, avant-coup, ouverture, intervalle, actualisation, macro-montage — n’ont pas tous été disponibles au moment où les relations étaient vécues.

Le Cinéscriptographe ne devient donc pas lisible une seule fois. Un événement peut d’abord rendre autrement lisible un aperçu antérieur. La configuration ainsi constituée peut ensuite continuer à travailler après coup, être reprise, comparée à d’autres, recevoir de nouvelles formulations et entrer dans une théorie qui n’existait pas encore au moment de l’expérience.

En ce sens, l’après-coup ne constitue pas seulement l’un des mécanismes internes du Cinéscriptographe.

Il appartient également à son histoire.

Le Cinéscriptographe continue ainsi de devenir lisible comme Cinéscriptographe après la période où il a été pratiqué, mais cette lisibilité elle-même n’est pas nécessairement achevée.

La théorie et les pratiques du cinéma expérimental ont depuis longtemps montré que le mouvement ne réside pas seulement dans les images, mais dans les opérations qui les articulent.

De Plateau et Stampfer à McLaren, Alexeïeff, Breer, Kubelka ou Eizykman, l’intervalle n’est pas un vide passif. Il participe à la production même de ce qui devient perceptible.

Le Cinéscriptographe prend place dans cette histoire en déplaçant la relation entre les termes dans une temporalité qui peut largement excéder celle de la succession des images.

Au moment où une première forme est déposée, son éventuel second terme n’est pas nécessairement disponible.

Il existe d’abord une ouverture.

Un aperçu a été inscrit.

Quelque chose peut venir.

Ou ne pas venir.

Cette ouverture peut demeurer sans échéance déterminée. Elle peut aussi s’orienter vers un moment attendu ou, dans le cas particulier du 407, prendre la forme d’une durée consciemment mesurée et parcourue. Ce qui demeure indéterminé n’est donc pas toujours la durée elle-même. C’est d’abord ce qui pourra éventuellement venir constituer avec l’aperçu une relation suffisamment forte pour être retenue.

Cette structure conduit à distinguer plusieurs opérations :

apercevoir — éventuellement élaborer ou transformer — déposer — laisser ouvert — rencontrer — actualiser — relire.

L’apercevoir constitue le premier mouvement de l’avant-coup. Une forme peut surgir intérieurement ou être retenue dans l’observation du monde ; elle peut être simplement relevée, mais aussi parfois élaborée ou transformée avant d’être déposée. Le dépôt constitue ainsi un seuil : il rend l’aperçu matériellement disponible pour le montage sans constituer nécessairement le commencement de sa formation. L’aperçu peut suggérer certaines directions sans déterminer ce qui surviendra.

L’événement, lorsqu’il survient, peut polariser certaines possibilités de lecture et faire apparaître une relation qui n’était pas encore lisible sous cette forme.

L’après-coup ne crée pas matériellement ce qui le précède. Il en transforme la lisibilité.

Et cette transformation elle-même n’est pas nécessairement définitive. Une première actualisation peut laisser un fragment disponible pour d’autres configurations. Des motifs peuvent circuler entre plusieurs Cinéscriptographes. Une relation rencontrée au moment de l’événement peut continuer à travailler, être relue et entrer ultérieurement dans une compréhension plus large du corpus.

Le temps ne constitue donc pas simplement le contenu du Cinéscriptographe.

Il intervient dans les conditions mêmes selon lesquelles un montage peut se constituer.

Ce déplacement concerne également le statut de l’image. Le Cinéscriptographe ne suppose pas que les termes du montage soient nécessairement des images photographiques ou numériques : ils peuvent être des inscriptions et des événements. Ce qui demeure cinématographique se situe alors moins dans la nature visuelle de chacun des termes que dans l’opération qui les articule. De même que, dans D-Rails, une configuration absente des photogrammes isolés apparaît dans leur passage, le raccord cinéscriptographique peut faire apparaître entre une inscription et un événement une configuration qui n’appartient isolément ni à l’une ni à l’autre. L’effet produit n’est plus nécessairement une forme optique : c’est une relation devenue perceptible.

L’intervalle cinéscriptographique peut n’apparaître comme tel qu’après la rencontre de ses deux termes ; il peut aussi être consciemment attendu, parfois même mesuré avant que son second bord événementiel soit connu. Dans tous ces cas, il conserve une propriété essentielle : au moment du dépôt, le second terme du montage n’est pas encore disponible, et la relation qui pourra éventuellement s’établir avec lui demeure ouverte.

L’exposition rend cette condition perceptible autrement. Elle donne une forme spatiale à une séparation d’abord vécue dans le temps et place le spectateur devant des termes désormais présents ensemble. Celui-ci peut parcourir leur distance, les rapprocher et éprouver à son tour la relation, sans pouvoir revivre la durée qui les avait initialement séparés.

C’est en ce sens que l’expression d’Alexandre Alexeïeff peut recevoir ici une inflexion nouvelle.

Entre les images visibles, le spectateur du film rêve « l’autre moitié ».¹²

Dans le Cinéscriptographe, cette autre moitié n’est pas seulement invisible.

Au moment où l’aperçu est déposé, elle peut être à venir.

Le Cinéscriptographe ne repose donc pas sur la détermination préalable de l’événement à venir. Il consiste à déposer une forme sans connaître ce qui pourra éventuellement lui répondre, puis à laisser le temps participer au montage.

L’événement, s’il survient, ne vient pas simplement accomplir un scénario préalablement constitué. Il peut rencontrer des formes déjà orientées, parfois fortement convergentes, sans que la configuration qu’elles formeront avec lui soit entièrement déterminée au moment de leur dépôt. Il peut devenir le second terme d’un montage lorsqu’une relation s’actualise avec une ou plusieurs formes antérieurement déposées, dont la lisibilité se trouve alors transformée.

Mais cette nouvelle lisibilité ne clôt pas nécessairement le processus.

De même que, chez Eizykman, la visibilité cinématographique ne s’épuise pas dans le temps de la projection, le Cinéscriptographe peut continuer à travailler au-delà de l’événement, puis au-delà de sa propre constitution comme œuvre et comme concept.

Son autre moitié n’est peut-être donc pas seulement ce qui se tient entre deux termes.

Elle est aussi la part de temps laissée ouverte à ce qu’une forme puisse encore devenir.

1- Dominique Willoughby, « Voir et concevoir le mouvement cinématographique, ou quelques destins d’une illusion », Hybrid. Revue des arts et médiations humaines, no 2, 2015, notamment § 30-32, DOI : 10.4000/hybrid.1262.

2- Dominique Willoughby, art. Cit.

3- Dominique Willoughby, art. Cit.

4- Pierre Bayard, Demain est écrit, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005, p. 136.

5- Pierre Bayard, Le Titanic fera naufrage, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2016, p. 57.

6- Pierre Bayard, Demain est écrit, op. cit., notamment p. 102 et p. 136.

7- Sur l’apophénie et la perception de relations significatives entre événements indépendants ou stimuli aléatoires, voir notamment Christian Rominger, Günter Schulter, Andreas Fink, Elisabeth M. Weiss et Ilona Papousek, « Meaning in Meaninglessness: The Propensity to Perceive Meaningful Patterns in Coincident Events and Randomly Arranged Stimuli Is Linked to Enhanced Attention in Early Sensory Processing », Psychiatry Research, vol. 263, 2018, p. 225-232, DOI : 10.1016/j.psychres.2017.07.043. Sur le biais rétrospectif, voir Baruch Fischhoff et Ruth Beyth, « I Knew It Would Happen: Remembered Probabilities of Once-Future Things », Organizational Behavior and Human Performance, vol. 13, no 1, 1975, p. 1-16, DOI : 10.1016/0030-5073(75)90002-1.

8- Pierre Bayard, Le Titanic fera naufrage, op. cit., p. 129-130.

9- Claudine Eizykman, Le Film après-coup, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 2019, p. 298-299.

10- Claudine Eizykman, Le Film après-coup, op. cit., p. 305-306.

11- Claudine Eizykman, Le Film après-coup, op. cit., p. 306.

12- Alexandre Alexeïff, cité par Dominique Willoughby, art. cit., § 32, p. 10, n. 46.

Baruch Fischhoff et Ruth Beyth, « I Knew It Would Happen: Remembered Probabilities of Once-Future Things », Organizational Behavior and Human Performance, vol. 13, no 1, 1975, p. 1-16, DOI : 10.1016/0030-5073(75)90002-1.

Claudine Eizykman, Le Film après-coup, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 2019.

Christian Rominger, Günter Schulter, Andreas Fink, Elisabeth M. Weiss et Ilona Papousek, « Meaning in Meaninglessness: The Propensity to Perceive Meaningful Patterns in Coincident Events and Randomly Arranged Stimuli Is Linked to Enhanced Attention in Early Sensory Processing », Psychiatry Research, vol. 263, 2018, p. 225-232, DOI : 10.1016/j.psychres.2017.07.043.

Dominique Willoughby, « Voir et concevoir le mouvement cinématographique, ou quelques destins d’une illusion », Hybrid. Revue des arts et médiations humaines, no 2, 2015, DOI : 10.4000/hybrid.1262.

Pierre Bayard, Demain est écrit, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005.

Pierre Bayard, Le Titanic fera naufrage, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2016.